Ci apprestiamo a considerare quello che a detta dei cinefili più incalliti è il miglior periodo della storia del cinema, che si identifica con l’Epoca d’oro degli studios hollywoodiani.
Vent’anni circa di intensa attività, sviluppo, maturazione; ma anche di contraddizioni e corsa sfrenata al profitto.
Avremo modo di sondarne per bene i particolari.
Se è vero che la produzione cinematografica dei primi anni ‘30 segue pari passo ciò che viene prodotto negli Stati Uniti, altrettanto non si possono tralasciare due lodevoli eccezioni europee, il Realismo poetico francese e la scuola documentaristica britannica.
Nella patria dei Lumiére, si assiste alla completa definizione degli stilemi tipici della produzione degli anni ‘20, quali la produzione di pellicole incentrate sul disagio, il peso del destino (inquadrato in una sorta di inquietudine strisciante per l’ascesa di confinanti regimi totalitari), l’amore infelice.
Il tutto sublimato dall’adoperarsi di raffinati tecnici e registi, capaci di cesellare a proprio piacimento le già mature capacità espressive del mezzo. Si apprezza quindi la perfetta simbiosi tra sceneggiatori (Jacques Prevert, Charles Spaak) abili nel cercare personaggi e situazioni al tempo stesso realistici e simbolici; scenografi (Lazare Meerson, Alexandre Trauner) che trattano con senso plastico aree volutamente dimesse e lontane dai riflettori come marciapiede di stazione e portuali, periferie, edifici fatiscenti e minuscoli bistrot; operatori (Boris Kaufman, Claude Renoir, Henri Alekan) che ad esempio caricano di significato l’umido di selciati illuminati dalla cruda luce di lampioni laceranti l’oscurità; musicisti (Joseph Kosma, Maurice Jobert) i quali attingono dalla poesia di marciapiede esaltandone il registro nostalgico).
A tutto ciò s’aggiunge l’impronta che ogni autore (Renoir, Clair, Duvivier) riesce ad imprimere a questo magnifico concerto di artisti.
Volendo compiere una veloce analisi della produzione cinematografica, possiamo puntualizzarne alcuni autori, partendo come prassi dai fondatori del movimento, Jacques Feyder (Le grand joeu, 1934; La kermesse heroïque, 1935); Marcel Carné (Quais des brumes, 1938, con Jean Gabin e Michéle Morgan; Hôtel du Nord, 1938; Le jour se léve, 1939); Julien Duvivier (La belle equipe, 1936; La fin du jour, 1938). Individuiamo poi l’umanesimo di Jean Gremillon (Tour au large, 1926; Gardiens de phare, 1929; Remorques, 1939-41) e di Jean Renoir (Boudu sauvé des eaux, 1933; Le crime de M. Lange, 1935); passiamo per l’"alternativa” di Marcel Pagnol (La gendre du M. Poirier, 1933; Cèsar, 1936; La femme du boulanger, 1938) e Sacha Guitry (Faisons un rêve, 1937; Quadrille, 1938), per finire con i «petit-maîtres» Marc Allégret, Henri Decoin e René Clair (Sous le toits de Paris, 1930; A nous la liberté, 1932).

Attraversando la Manica e facendo un piccolo salto indietro (mi sia concesso), notiamo come il cinema ingelse sia praticamente scomparso, sepolto da quello dei cugini d’oltreoceano. Prova ne sia che ad esempio nel 1926 la produzione statunitense copre una quota proiezioni pari al 95%. Hollywood realizza 700 pellicole all’anno, mentre nel Regno Unito ne vengono alla luce solo 26.
Ma già nel 1927, su richiesta dei professionisti, viene votato in parlamento il «Quota Act», per favorire la produzione nazionale.
Fatta la legge trovato l’inganno vien da dire, così le majors americane creano ben presto filiali “in loco” che sfornano film a basso costo; tuttavia qualcosa si muove, per fortuna.
L’ungherese Alexandr Korda assume nel 1932 la direzione della London Films, mentre nel 1935 Arthur Rank fonda la casa di produzione che ha come simbolo l’uomo con il gong. Il loro contributo al rilancio economico è favorito dall’afflusso di registi tedeschi transfughi (Edwald A. Dupont, Paul Czinner, Erich Pommer).
Ma è soprattutto il film documentaristico a caratterizzare la produzione inglese: artisti come John Grierson (Drifters, 1929; Industrial Britain, 1931; The fishing bank of Skye, 1934); Basil Wright (Song of Ceylon, 1935; Night Mail, 1936, con Harry Watt), Paul Rotha (The face of Britain, 1935); John Taylor (The Londoners, 1937) e Humphrey Jennings (Spare time, 1939), inaugurano una nuova stagione per il genere, superando maestri affermati come Dziga Vertov o Luis Buñuel nel coniugare mirabilmente ricerche formali e studio sociale, pedagogia ed estetica, traslando il tutto dal campo della sperimentazione a quello dell’approccio al reale e introducendo pre un’utilizzazione narrativa nuovissima del sonoro e del montaggio creativo.


Anche grandi firme come Alberto Cavalcanti e Robert Flaherty aggiungono alla loro vasta produzione alcune esperienze documentaristiche in terra d’Albione, confermandone l’importanza.
In questo nuovo fervore muove i primi passi pure Alfred Hitchcock, il cui primo lungometraggio risale al 1925. Compiendo un’evoluzione che lo porta progressivamente a staccarsi dal genere realista per volgere a quello a lui più caro del Thrilling, Hitchcock firma in patria alcune significative opere, come The Ring (1927); Blackmail (1929, primo sonoro) e soprattutto The man who knew too much (1934), vero e proprio manifesto di quel linguaggio che sarà la sua fortuna e carta d’identità.
The thirty-nine Steps (1935); Sabotage (1936); Young and the innocent (1937) preparano la strada a Hollywood, dove il grande regista inglese si trasferirà nel 1940 su invito del produttore David O. Selznick.


Hollywood, appunto.
Nei primi anni ‘30 la majors statunitensi (Warner Bros, MGM, Paramount, 20th Century Fox, Columbia, United Artists) avevano messo in piedi una formidabile macchina produttiva, capace di realizzare il 95% dei profitti complessivi con poco più del 60% di pellicole prodotte. Ancora, le prime cinque citate, controllavano direttamente appena il 16% delle sale, rastrellando però il 70% degli incassi.
Numeri che parlano chiaro, praticamente si era di fronte ad un monopolio (quante volte è successo, quindi?), cui una sentenza della Corte Suprema pose fine nel 1948.
Bisogna però non dimenticare alcuni fattori determinanti. In Italia, ad esempio, i film americani vennero banditi dalle sale per effetto della legge Alfieri (1938), divenendo oggetto di culto e riferimento da parte di chi in essi vedeva il mezzo per uscire dal clima di chiusura e dall’imperante retorica del regime.
Stava montando il mito americano, che esplose in tutto il suo vigore nell’immediato dopoguerra: nel 1946 vennero importate 600 pellicole, che realizzarono l’84% degli incassi, a fronte di 250 di altre nazioni e i soli 62 italiani che racimolarono il 10,2% degli introiti (va detto però che Cinecittà non aveva all’epoca le stesse strutture di Hollywood...). I fattori politico-militari non van di certo trascurati, ma da soli non bastano a giustificare il fenomeno.
Tutto rose e fiori dunque?
No, come abbiamo anticipato. Ciò che all’esterno appariva come l’Eden per i cineasti in realtà altro non era che una macchina rigidamente gerarchizzata e orientata al massimo guadagno, assoggettata inoltre al potere finanziario delle banche.
Se si pensa che con i soli proventi realizzati in patria si riuscivano a coprire i costi di produzione, si capisce quanto gli istituti di credito tenessero alla presenza in quest’industria.
I registi, dal canto loro, difficilmente avevano le mani libere, i responsabili di produzione decidevano per loro praticamente tutto, costringendoli a lavorare secondo scalette già definite per intero.
E’ la vita all’interno dello studio system, dove nulla viene lasciato al caso, si ha una pressoché totale subordinazione delle componenti artistiche al sistema decisionale dello studio.
Abbiamo già accennato del caso riguardante Erich Von Stroheim, che si vide troncare ad esempio Greed (1923), ridotto da 24 a 10 bobine, mentre Queen Kelly (1928) ebbe sorte peggiore, non venendo mai terminato.
Ma anche spiriti meno inquieti come quello di Frank Capra dovranno fare i conti con la scure, il cui intervento viene denunciato in una lettera che il regista stesso invierà al New York Times il 2 aprile 1939, in cui descrive in termini molto concreti quanto fosse nobile ma anche poco realistico affermare che “i film sono il mezzo di espressione del regista”: solo una mezza dozzina di essi, infatti, poteva girare e montare senza il controllo del supervisore (una vera e propria Spada di Damocle, quindi); il 90% non aveva alcun potere circa la scelta del soggetto e la fase di montaggio. Infine Capra stesso ricorda come per ottenere almeno un paio di settimane di preparazione in vista di un nuovo lavoro si fossero resi necessari ben tre anni di trattative.
E per un risultato parziale, per giunta!
Ad appesantire il clima intervennero poi il Codice Hays (ricordate?) e la caccia alle streghe intentata nei confronti di artisti anche solo sospettati di collusione con i comunisti.
Un periodo non certo scevro da ombre quindi, ma che tuttavia tanto ha rappresentato per la storia del cinema, non solo per i talenti espressi (Hitchcock, Von Sternberg, Hawks, Welles, Ford, Walsh, Capra...), ma per ciò che ancora oggi il cinema stesso rappresenta per tutto il pubblico, un doveroso tributo alla multiforme produzione di Hollywood, di cui analizzeremo i dettagli nel prossimo capitolo.